Особенности композиции новелл Фрэнсиса Скотта Фицджеральда

Особенности композиции новелл Фрэнсиса Скотта Фицджеральда

Стиль Фрэнсиса Скотта Фицджеральда считается одним из лучших в американской литературе. Оригинальность стиля его новелл во многом обеспечивается оригинальностью композиции. Ф. С.Фицджеральд был одним из реформаторов американской новеллы. Наиболее выдающиеся писатели периода, который считается «золотым периодом» в развитии американской новеллистики, Шервуд Андерсон, Фрэнсис Скотт Фицджеральд, Эрнест Хемингуэй, Уильям Фолкнер, Дороти Паркер искали пути для более глубокого проникновения во внутренний мир человека. В 20-30-е годы XX века появляется все больше новелл, в которых сюжета в общепринятом понимании этого термина нет.

В творческом наследии Ф. С.Фицджеральд находим фабульные и безфабульни психологические новеллы. Последних больше появляется в поздний период. Творческие поиски Ф. С.Фицджеральд привели его и к созданию нового типа новеллы — сюжетно-психологической, которая объединяет черты фабульной и безфабульнои новеллы. В таких новеллах Ф. С.Фицджеральд делает сюжет не менее интригующим, чем в фабульних новеллах, но в то же время его главной задачей является попытка разобраться во внутреннем мире своих героев, в причинах их поступков, в сложности их взаимоотношений с другими людьми.

В этих новеллах он часто уделяет внимание процессу формирования личности героя, его взглядам на жизнь. В ранний период его творчества образцами такого типа новеллы могут быть «Ледовый дворец», «Дерилимпл ошибся», «Волосы Вероники».

Такие рассказы, как правило, состоят из нескольких частей, охватывающих более или менее длительный период из жизни героя. Они динамичны, в них много действия, но внимание автора сосредоточено прежде всего на герое, его переживаниях, настроениях, психологическом состоянии. В таких рассказах часто используется символика, встречаются «неожиданные развязки», которые, однако, носят иной характер, чем в новеллах О. Тенри или фабульних новеллах самого Ф. С.Фиццжеральда.

Соединяя черты фабульной и психологической новеллы, Фицджеральд в ряде рассказов вводит две кульминации: действующее — наиболее острый момент в развитии сюжета, и эмоциональную — самый напряженный момент в размышлениях и переживаниях героя. Иногда они совпадают («Ледовый дворец»), иногда нет. Например, в новелле «Осадок счастья» (1920) действующее кульминацию находим в конце второй главы, когда мужчины Роксаны, главной героини рассказа, разбил паралич. Эмоциональная кульминация наступает гораздо позже, во время визита героини к Китти, жены друга ее мужа. Неухоженный ребенок, тщеславие Китти, ее жалобы на то, что они с мужем мало развлекаются, перемешать Роксану с особой остротой почувствовать несправедливость того, что случилось с ней. Осознание того, что болезнь мужа лишила ее возможности иметь детей, усиливает ее сразу к этой женщине. Впервые за много месяцев Роксана теряет самоконтроль: "Она почувствовала, что у нее дрожат руки. Ей хотелось схватить эту женщину и трясти, трясти ее. Ей хотелось закрыть ее где-то и заставить отскребать пол [4, с.226]" (перевод наш — Н. Т.).

В ряде новелл эмоциональную кульминацию Ф. С.Фицджеральд переносит в конец рассказа, в последний внутренний монолог героя, в его последнюю реплику. Здесь читатель узнает об истинном настроение героя, который возник у него в результате пережитых им событий, о том, как изменились взгляды героя. В подтексте часто звучит горечь утраты иллюзий. Эти заключительные строки, как правило, состоят из коротких предложений. В них Фицджеральд удачно использует ритм и повторы. Поэтому они напоминают стихи в прозе. В качестве примера можно взять отрывок из книги «Зимние грезы»: «Long ago», he said, "long ago, there was something in me, but now that thing is gone. Now that thing is gone. I can not cry. I can not care. That thing will come back no more [3, c. 90]".

Взгляды героя в сюжетно-психологических новеллах Фицджеральда значительно изменяются в процессе развития сюжета. В момент эмоциональной кульминации часто происходит осознание героем ошибочности своих взглядов и переоценка ценностей. Сюжеты таких новелл, как правило, драматические. События подаются, как в кинематографе, картинами, которые сменяют друг друга. Основная идея не вырисовывается рельефно и невнимательным читателем может остаться незамеченной.

Позиция автора, его понимание жизни, его отношение к событиям и героям передаются через отбор материала, определенный эмоциональное воздействие на читателя, через поступки героев. Непосредственных авторских оц
енок или очень мало, или они вообще отсутствуют. Характер героя вырисовывается, в основном, из его действий. Писатель не судит своих героев, он только рассказывает об их поступках, но отбирает эти поступки так, постепенно вырисовывается убедительный и яркий характер. «Действие есть характер», писал Фицджеральд в своих заметках. По тому, как поданный образ, становится понятным авторское отношение к нему. Эту особенность прозы Фицджеральда можно проследить на примере рассказа «Две вины» (1930), в котором, как и во многих других рассказах Фицджеральда, причиной страданий и расстройства в жизни героя является его измена самому себе, своей природе, своим естественным чувством и стремлением в результате его захвата фальшивыми ценностями. В центре повествования режиссер Билл Мак-Чесни и его очаровательная жена Эмми, которые пользуются репутацией «наиболее нежной, преданной пары» [1, с.305]. их отношения строятся на любви и взаимном уважении, но после их приезда в Лондон Билл, увлекшись общением с английскими аристократами, все чаще оставляет Эмми же, все больше пьет, все меньше работает. Крах наступает, когда в Эмме рождается мертвый ребенок. Творческим успехом Фицджеральда можно считать сцену в больнице. Эмми вымученная физически и духовно. Когда Билл не вернулся домой, она думала, что его уже нет в живых. Она не способна говорить о ребенке, которого только потеряла. Она произносит только одну страшную и короткую фразу: «Все умерли» [1, с.304]. Несмотря на бледного, пьяного Белая, по его смят костюм и разбито, она понимает, что и Билл для нее умер. Умерла и любящая и преданная Эмми. Чувство Эмми автор оставляет в подтексте. Сдержанный тон заключительной фразы выгодно контрастирует с предыдущей частью повествования: «Она упала у входа в больницу, пытаясь сама выйти из такси» [1, с.304]. Ключевое слово «самая» дает возможность понять вину Белая, который покинул ее в трудную минуту, хотя видел, что она плохо себя чувствует, что у нее тяжело на сердце и, обычно сдержанная, Эмми плачет.

Для передачи психологического состояния героев Фицджеральд использует различные средства: от прямого авторского комментария к символическим образам (образ толпы в конце рассказа). Угол зрения, под которым мы видим героя, постоянно меняется. Белая Мак-Чесни мы видим то глазами его партнера Бранкузи, то глазами иронического автора, то глазами автора, сочувствует ему (в конце рассказа), то глазами влюбленной Эмми, то глазами Эмми, которая уже не кока белая, а только сочувствует ему . Иногда читатель подается мысль о Белая посторонних людей. Из всего этого выкристаллизовывается многогранный и эволюционирующий образ человека одаренного и противоречивой. Характер авторской позиции меняется в ходе повествования. В некоторых частях рассказа автор «остается за занавесом». Так, например, сила характера Эмми раскрывается в нескольких ее репликах без комментариев автора. Вымученная беременностью, одиночеством и переживаниями за Белая, Эмми просит его вернуться раньше, но в тот же момент добавляет: «. Или когда сможешь» [1, с.301]. Она моментально приходит в себя, будто испугавшись своей слабости. Иногда авторская реплика возвращает читателя к предыдущим событий рассказы, заставляя его глубже переосмыслить переживания героини. Рассказывая о упорный труд Эмми в балетной студии, где она вновь обрела себя, Фицджеральд, как бы вскользь, замечает: «Когда она с такой же настойчивостью работала над своими отношениями с Биллом, и тогда это закончилось срывом и болью» [1, с.306 ]. В других случаях писатель подробно объясняет душевное состояние своих героев. Особенно в части, когда речь заходит о вине Эмми. Фицджеральд открыто говорит о том, что ее решение остаться в Нью-Йорке и дебютировать в Метрополитен Опера, когда тяжелобольной Билл должен ехать в Денвер, откуда ему, возможно, уже никогда не вернуться, — это следствие вины Белая и отчуждения, которое возникло между ними в тот день, когда Эмми потеряла ребенка. Введен писателем образ толпы, который подхватывает и влечет за собой Эмми, дает читателю понять, что Эмми потеряна для Белая навсегда. То, что Билл начинает думать о ней в прошедшем времени, усиливает печальный эмоциональный тон развязки рассказа.